虽然看过一些他的电影介绍，这却是我第一次看小津的电影，因为总是觉得，他的电影，需要在电影院里看，哪怕看的是这个残旧的拷贝。他的电影是为电影院拍的，节奏的缓慢，镜头之间的留白，让观众有感觉体会的时间，如果不是在电影院中保持全神贯注，就很容易被其它东西分散了注意力。
这部《晚春》想来已有许多评论了，这里我只想说一说一些细节。
首先很容易发觉的，也是许多人都提到过的，是他的固定机位，在室内时，通常镜头很低，好像观众是一个坐在榻榻米上的旁观者。角色经常走出镜头，然后又走回来，镜头不会通过移动或者切换追着角色走。同时镜头总是与角色保持一定的距离，把角色置于一个“景”中。一个明显的例子是，当父女两人第一次坐下来吃饭，父亲试探女儿对自己学生态度的时候，从女儿回来，父女对话，到两人面对面坐下，镜头没有动过，以至于父亲的背影挡住了女儿的脸。这时候我的心理期待是镜头至少会跟上餐桌，但是在好几秒钟内，两人对话已经开始了，镜头还没有动。
这样做的最直接结果
看完后，和朋友讨论起悲剧和喜剧的问题。我突然问她觉得这部剧是悲是喜，她说是悲剧，我觉得是悲喜剧。没有绝对的悲哀，也没有绝对的快乐。快乐时会觉得心内有遗憾，悲伤时又会有一丝轻松释然。
快乐时，就像原节子和服部其实是互相钟情的，两人骑单车时，原节子洋溢的笑容暴露了她的喜欢，服部温柔的笑也同样如此。但为了父亲，为了道德那道坎，原节子放弃了，服部旁边的座位，希望共享音乐的也就永远的空了。所以纪子与父亲的在一起的快乐，不能不说有一丝爱情落空的遗憾。
悲伤时
笠智众的表演我非常喜欢。很细腻，小动作中包含了许多。故事中父亲想撮合女儿与他的学生，于是小心翼翼地向原節子询问。然后原節子说学生是她喜欢的类型啊，父亲就紧张了，又在掩饰。女儿又说，今天下午一起去骑车了，父亲误会他们同乘一辆脚踏车时有点兴奋，又有仿佛不经意表现出来的哀伤——女儿就要出嫁，离开自己了。然后女儿说，又借来一辆，两人分别骑车去的。父亲一下就恍然又失望了。女儿却似没注意到父亲的言外之意。后来女儿又不经意的说，学生已经有未婚妻时，笠智众慢慢停止嚼饭，诧异又恍然大悟地说，是吗，又缓缓地又来了一句，是吗，满怀愁绪，为女儿的婚事发愁，又有些舒了口气，仿佛又宽慰于能多留女儿几天。我反复看了很多遍，觉得非常打动人心。几个细微的动作和表情竟然能包含那么复杂的心理活动，让我一想再想。看似随意，其实艰难。笠智众自述说，小津拍戏，对表演要求非常严格。笠智众表现吃饭时思考的父亲时，小津要求他先慢慢减缓嚼饭速度，视线由筷子尖移到手，然后再发话（好像是这样，具体记不得了，姑且一看吧），非常苛刻。
在过去半个多世纪之后，当时也许是独创心意的电影拍摄手法如今看来已是平常，相比同样是反馈战后生活的《如果和母亲一起生活》，拍摄手法和叙事手段确实已略显逊色。当然，故事的魅力永远不会褪色，想想回到1949年的时代，在国内可能还处于新中国成立后百废待兴，然后隐隐涌动酝酿大跃进氛围之时，日本的艺术家们已经用细腻的笔触描绘当时社会与家庭的困境和难题。而这一难题，在穿越将近70年后，依然回响在许许多多人的心头。
听说小津安二郎已经是很多年以前的事情了。当时想要学习完了安哲普洛斯再弄这个听别人的说法有点像东方文化中的安哲普洛斯的导演。现在，安哲普洛斯已经去世，而我还没有学习完他的作品。最近看到网上可以直接看到小津安二郎的很多电影了，不免心中感到不安-感叹于从VCD时代到今天-即使是中国大陆的-资料传递方便方面的进展，和自己的懒惰、无能。我是说：整个世界都进步这么大了，我还在这儿和自己的懒惰懦弱一起耍着赖！！！！那么，在这种背景下今天下午不顾一切坐下来看了这部《晚春》。
以下简单记录自己第一次看这部电影时注意到的、想到的一些东西，是为学习笔记。
空镜头很多，而且多使用一组空镜头剪辑在一起。这样的手法可能使所表达的情绪更加细腻、准确，但是在大多数情况下会使节奏拖沓下来。在当代电影中使用要慎重，要追问自己使用的理由。我个人觉得小津安二郎先生的使用还是有太随意之嫌-比如片尾的大海空镜我个人就认为没必要。
另外这种空镜头片段和音乐的关系是非常紧密的。小津安二郎的空镜和配乐结合好像并不紧密
SIFF2016 晚春
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